7 сентября – в журнале "Культура и искусство" (2/2011) опубликована статья К. Аймермахера "
Взаимоотношения искусства и политики: из опыта исследователя и художника".
Аннотация: статья посвящена анализу цикла моих рисунков и скульптур «Из страны Красных носков» (Aus dem Land der Roten Socken), создающих образ не какой-то конкретной страны, а модели общественно-политического пространства, в котором в течение многих лет штамповалось специфическое речевое поведение граждан ГДР (большей частью функционеров). Дискуссии об «истине», о сложности и противоречивости исторических или имеющих отношение к действительности явлений — это и есть общий этический, а также материальный фон для многих произведений названного цикла, а также ряда моих научных работ и публикаций.
Цикл моих рисунков и скульптур « Из страны Красных Носков» (Aus dem Land der Roten Socken) (В ГДР «красными носками» (не без иронии) называли членов правившей Социалистической единой партии Германии, которые не подлежали никакой критике. — Прим. пер.) посвящен стране, которой на самом деле нет. Это некая модель общественно-политического пространства, в котором в течение многих лет штамповалось специфическое речевое поведение граждан ГДР (большей частью функционеров). В отличие от других моих статей и публикаций здесь отношения искусства и политики не следует понимать только как борьбу художника с цензурой. Для каждого художника гораздо важнее такой борьбы (которую потенциально никогда нельзя исключать) творческий процесс, находясь в котором он в принципе свободен от всякого рода официоза и может представить любую тему с разных точек зрения, прежде всего — интересных для него самого. В рисунках и скульптурах цикла «Из страны Красных Носков» я попытался в художественной форме представить политические и ментальные установки будущих, действующих и бывших функционеров политической системы ГДР на момент перед падением Берлинской стены и вскоре после этого.Жизнь за Стеной — стеной системы (наполненная самодовольством, самоуверенностью, а также враждебным отношением ко всему, что находится по ту сторону Стены и может восприниматься как потенциальная оппозиция идеологии) была наполнена страхом перед завтрашним днем. С падением Стены ситуация коренным образом изменилась. Стало очевидным, что ее охрана не удалась, более того — была бессмысленна, и люди ощутили себя беззащитными, в их душах поселилась неуверенность. Одни вынужденно искали новые ориентиры, другие пытались, подчиняясь эмоциям или осознанно, сохранить прежние ориентиры и придерживаться привычных ценностей, при этом никак не выражая свою позицию публично.
Определенные внешние условия моделируют определенные внутренние установки и соответствующее речевое поведение. С помощью рисунков или скульптур, где важную роль играют внешний облик персонажей, их жесты, присущие им и сте-реотипизированные речевые обороты, возможно представить зримо и вербализовать, раскрыть и обозначить перспективы духовного развития общества в период его жизни за Стеной и без Стены, до и после исторического поворота в немецкой истории, а также до и после «холодной войны». Понимаемое таким образом, искусство имеет дело как сполитическими, так и ссоцио-культурными явлениями, выявляет их и комментирует при помощи специфического художественного языка, при этом не стесняя зрителя рамками своих интерпретаций и не подвергая идеологической обработке его сознание. Вопросы, поднимаемые в высказываниях, остаются открытыми, и поиски ответа на них могут идти в разных направлениях.
Подобная свобода интерпретации настоятельно необходима, так как, говоря о цикле « Из страны Красных Носков», мы должны понимать, что имеем дело с дискуссионным материалом по фундаментальным проблемам, а не только по относительно частной проблеме «красных носков» как носителей государственной идеологии ГДР. «Красные носки» не просто оказываются под прицелом критики — они одновременно служат отправной точкой для осознания более общих вопросов, ка-сающихсяповедениячеловекавусловияхдиктатуры и после нее. Необходимо понять, что происходит с представителями политической системы в ходе радикальных общественно-политических преобразований, меняются ли носители прежней государственной идеологии и в состоянии ли они вообще измениться, как следует с ними обходиться. Последнее особое значение имеет в тех случаях, когда речь идет о властителях, во время правления которых многие люди пострадали или стали жертвами режима (при этом не важно, погиб ли кто-то, был ли лишен на годы свободы или был поставлен крест на его карьере, ибо и в первом, и во втором, и в третьем случаях человек был лишен возможности раскрыть свой талант, свой потенциал). Число вопросов, так или иначе связанных с поставленной нами проблемой, бесконечно.
Рассмотрим, как феномен «красных носков» интерпретируется средствами искусства. « Красные носки» как образец для подражания были частью особой политической ситуации. Рассматривать их лишь как отдельные типы человеческого поведения в отрыве от общественно-политической системы было бы непозволительным упрощением. Последнее утверждение требует дополнительного разъяснения.
В случае « красных носков » речь идет о политическом контексте, для которого характерны (авторитарная) власть, демонстрация власти и подчинение власти. Что такое власть, известно всем, тем не менее самое чувствительное и самое несносное, что в ней есть, это ее анонимность, которая особенно ярко проявляется в ее безликом и могущественном аппарате. Аппарат всегда может тебя вызвать, но сам ты никогда не сможешь дозвониться до нужного лица. В лучшем случае на другом конце провода окажется мелкий аппаратный клерк, бездушный функционер или автоответчик. В работу такого аппарата не заложен принцип какой-либо ответственности перед кем-либо из внешнего мира. Всякий раз ответственность возникает лишь по отношению к внутреннему миру, т. е. к миру внутри самого аппарата, где действуют механизмы внутреннего же контроля и нагнетается атмосфера страха. Это страх поначалу проявляется как неуверенность, затем перерастает в стойкое желание ни за что не отвечать, но во всем зависеть от Власти — так или иначе действующей, в конечном счете, на всех уровнях, вездесущей и анонимной. В такой ситуации власть становится неуловимой ни снаружи, ни изнутри и ускользает от любого открытого вмешательства. Внешние и внутренние отношения становятся, таким образом, в одинаковом смысле анонимными. Отсюда понятно, как и почему принцип « двойного дна» в поведении почти каждого человека превращается во всеохватный: приспосабливаясь к требованиям системы, на публике человек говорит одно, даже если про себя думает совершенно по-другому.
Как же ведет себя человек под властью« красных носков»? В условиях диктатуры, для которой анонимность власти является основополагающим элементом, возникают различные внутрисистемные образцы поведения, приспособленные для взаимоотношений с внешним и внутренним мирами; они находят выражение и во внешнем облике и фразеологии. После воссоединения Германии люди, принадлежавшие к разным типам «красных носков» продолжали жить здесь и вынуждены были заново обустраиваться и утверждаться в жизни, заново определять свое положение и обретать свое место внутри новой, во многом иначе устроенной западной системы. Это не могло не породить в их сознании специфического напряженного отношения между прошлым и будущим, с которым каждому приходилось справляться по-своему. Но от одного принципиального момента уйти не мог никто: прежние «красные носки» стремились всплыть наверх. Однако им с трудом давалось изменение сознания; точнее, изменение, помимо их воли, не получалось с первого раза. Поэтому их прежняя раздвоенность, до политического поворота присущая им потенциально, скрытая в них, довольно часто оставалась стереотипом их поведения уже после этого поворота. Внутренне они остались «красными», даже когда внешне переоделись в « белые одежды».
В условиях диктатур и демократий отношения между искусством и политикой развиваются по-разному, при более пристальном взгляде удается распознать многообразные аспекты таких отношений. Совершенно очевидно, что ответственность художника перед своей совестью и обществом, в котором он живет, даже если допустить циничное отношение ко всему, никогда не исчезает полностью; имеющаяся у каждого потребность в анализе политических процессов, в идентификации себя в этих процессах либо отношение к ним как к проблеме свидетельствуют об осознании такой ответственности. Человек искусства, как правило, ясно понимает, что его личная ответственность состоит в развитии художественных форм, которые действуют как независимый источник убеждения, озарения, потрясения там, где другие медиа-средства перестали быть эффективными.
То, как Аймермахер-художник представляет свою ответственность в искусстве и, соответственно, средствами искусства, как он ее обосновывает, Аймермахер-исследователь продемонстрировал, анализируя сообщество « красных носков» и отображение его сущностных черт в цикле « Из страны Красных Носков». Три моих следующих художественных цикла — «Экскурсы в XX век», «Видения XXI века» и «Здесь и сегодня» — каждый по-своему иллюстрируют то, что я сегодня понимаю под ответственностью художника. (Замечу при этом, что считаю совершенно нормальным появление многих других заявлений, утверждений, концепций ученых и художников, в которых дается иная трактовка общей ответственности людей искусства.)
Работы, вошедшие в циклы «Экскурсы в XX век», « Видения XXI века» и « Здесь и сегодня», возникли как прямая реакция на множество проектов в общественно-политической сфере и в искусстве, дискуссии вокруг которых проходят под девизом « На пороге XXI века…» и которые призваны пробудить и закрепить в сознании следующую позитивную мысль: вступая в XXI в., необходимо навсегда распрощаться с тем негативным, что было в XX в. (в т. ч. с кризисами, вызванными войнами и диктаторскими режимами), и еще раз и по-новому, в атмосфере свободы и созидания осмыслить будущее. Подобную надежду, утешение призваны были внушить уже сами названия циклов («Экскурсы…», «Видения…»), поскольку эти слова позитивно окрашены и ассоциируются с приятными воспоминаниями и ожиданиями. И поначалу действительно предполагалось оказывать именно такое — успокоительное — воздействие, однако это вошло в противоречие с явно ощущавшимся в обществе желанием изгнать из памяти (по соображениям психоэмоциональной самозащиты) неприятные переживания либо прикрыть их, сгладить при помощи утонченных механизмов маскировки.
Поскольку память должна оставаться свободной для позитивной информации, все неприятное (чаще всего непроизвольно) просто убирается «под ковер», загоняется всевозможными способами как можно дальше. После всех этих манипуляций в памяти остается «в сухом остатке» то, что так или иначе соприкасалось с лучшими сторонами прошлого и окружало их. Так, например, в воспоминаниях сохраняется спектр важных и не очень важных событий, которые соединяют в себе приятное с неприятным, прекрасное с безобразным и омерзительным, жизнеутверждающее с разрушительным. Противоречие между тем и другим может либо существовать в зародыше, либо быть ясно выраженным.
Когда речь заходит о вопросах, которые затрагивают не только отдельных лиц, но и их группы и даже целые общественные системы, историк начинает задавать вопросы:
— каковы были причины и обстоятельства, повлекшие то-то и то-то;
— кто хороший, а кто плохой; кто прав, а кто виноват;
— кто попадал под репрессии, а кто нет; где и как живут избежавшие репрессий, как к ним относиться;
— как историческая наука помогает нам извлекать уроки из истории;
— каково отношение нынешней общественной системы ценностей к прежней, особенно к ее преступлениям;
— какими механизмами располагает общество, чтобы, не забывая о преступлениях прошлого и настоящего, главное внимание и коллективные усилия сосредоточить на сохранении в течение длительного времени сложившейся системы ценностей и на ее дальнейшем конструктивном развитии?
Роль и значение исторической науки (как и всего гуманитарного знания) для понимания этих проблем бесспорны. В то же время следует отдавать себе отчет, что ее возможности при рассмотрении сложных вопросов, касающихся глубинных оснований человеческого сосуществования, ограниченны. Ее задача состоит в том, чтобы заниматься реконструкцией там, где остаются открытыми вопросы об исторических контекстах и о взаимосвязях отдельных социокультурных компонентов. Ее смыслом становится обретение полной ясности там, где все заполнено мифами. Впрочем, мы должны помнить, что мифы тоже являются существенной составной частью памяти человеческих коллективов и могут выполнять функцию оправдания случившегося или обоснования целей, которые еще только должны быть достигнуты. То, о чем идет речь, почти для каждого общества является основополагающей сферой — сферой самозащиты, где ценностям, имеющим определенный этический подтекст, не обязательно придается значение.
В отличие от исторических аспектов, вопрос об этических основаниях коллективных ценностных систем (если оставить в стороне сферу религии) ставится, дискутируется и разрабатывается в философии и искусстве. Так, литература, искусство или кино предлагают свои аргументы, изложенные менее рассудочно, используют собственные медиа-средства. Они выискивают для себя те темы, через которые конкретизируют актуальные вопросы этики, и в своих неоднозначных ответах пытаются раскрыть их суть. Читатель, слушатель, зритель, посетитель выставки должны почувствовать злободневность постановки вопроса и испытать такое внутреннее потрясение, чтобы сдвинуться с мертвой точки и включиться в процесс познания. Историческое знание здесь важно, однако отправной точкой является этический посыл: что правильно, а что не правильно; что разрешено, а что запрещено; что за, а что против человека и общества в целом.
Хотя каждый, конечно же, готов согласиться с таким образом сформулированными целями исторической науки и искусства, очень часто в пылу современной политической борьбы коренной вопрос нормального общественного устройства оказывается забытым или, по меньшей мере, в течение какого-то времени не принимается во внимание. Опыт показывает, что любое общество, если оно не стремится к самоуничтожению, не может долго существовать без перманентного критического разбора наиболее чувствительных для общественно-политической жизни проблемных зон средствами исторической науки и искусства.
В таком контексте было бы абсурдно полагать, что «Экскурсы в XX век», «Видения XXI века» и «Здесь и сегодня» — всего лишь «отражение», «иллюстрации», « изображения с флером мечтательности» событий прошлого или наступающего будущего или что в них художник хотел наглядно показать нечто «позитивное», «прекрасное» или «достойное подражания». Если уж ставить вопрос во всеобщем смысле и так принципиально, то в данном случае речь может идти лишь о нелицеприятной и беспощадной дискуссии об «истине», о сложности и противоречивости явлений исторических или имеющих отношение к действительности.
Эту тему можно было бы обозначить в качестве общего этического, а также материального фона для многих произведений из названных циклов, а также некоторых моих научных исследований. Ничто может задевать нас больше, чем циничное уничтожение людей во имя вымышленного лучшего мира. И художник, и ученый (каждый по-своему) задаются вопросами: существовали когда-то или существуют ныне культуры, способные обойтись без жертв за идею, и как с этим обстояло дело в столь еще памятной нам культуре; оказывается ли культура уже самим своим возникновением обязана стремлению сглаживать индивидуальные (личностные) и общественные антагонизмы и добиваться именно такого результата. В нашем случае мы, судя по всему, имеем дело с обратным: целые библиотеки заполнены документальными свидетельствами о бесконечных преднамеренных жертвах, которые приносились как раз вопреки культурным завоеваниям (хотя и на их основе). Под влиянием такого открытия возникает впечатление, что начиная с ХХ в. в итоге борьбы за власть и в ходе истребительных войн, продиктованных идеологическими или национальными интересами, горы жертв год от года становились все выше, так что задет был, прямо или косвенно, почти каждый.
Перед лицом таких познаний об истории и современности более чем нормальным выглядит общество, боящееся будущего, потому что оно видится состоящим только из балансирования между надеждой на « нормальную жизнь» и страхом перед ее разрушением (и, следовательно, неизменным в принципе). Будущее отражается в прошлом, даже еще не начавшись. Страх, что на нас тяжким грузом висят ужасы прошлого, как и страх перед тем, что нас ожидает, представляют собой феномен, который в сегодняшних условиях легко может превратиться (или уже превращается) в центральную тему искусства. По крайней мере, в моем случае дело обстоит именно так (хотя в моих работах затрагивается не только тема разного рода преступлений против человечности — войны, холокоста и т. п.).
Без осмысления нашего прошлого, настоящего и будущего, смоделированных с помощью исторической науки и искусства, невозможно жить с осозна-ниемсвоей ответственностизапроисходящее.Опыт, накопленный человеком за тысячелетия, учит: развитая культура, служащая сохранениючеловека как вида, — лишь тонкий защитный слой, который может быть разрушен в любой момент. Если это произойдет, каждый будет отброшен назад к животному состоянию (в подтверждение мысли сошлюсь на Шаламова). События XX в. со всей очевидностью показывают, что механизмы разрушения могут очень быстро набрать обороты и стать неконтролируемыми. Напоминанием о том служат все диктаторские общества, оставившие после себя миллионы жертв.
« Экскурсы в XX век» и « Видения XXI века» перед лицом человеческой истории, наполненной длинной чередой жертв, выглядят попыткой отреагировать на подобные вызовы нашего времени. Я осознанно называю это « попыткой», ведь задача состоит не в том, чтобы просто проиллюстрировать страшные события или как-то их конкретизировать, но в том, чтобы передать всю чудовищность и непостижимость массового уничтожения людей и еще раз указать на факт очевидной антропологической константы — величины, ставшей уже постоянной. Не меньшие последствия имеют злоупотребления властью (например, когда обладающие реальной ценностью документы перерабатываются так, что могут служить лишь пустому времяпрепровождению).
« Экскурсы в XX век» и « Видения XXI века» создавались с целью еще раз обратить внимание на недолговечность человеческой памяти в условиях информационных обществ. Достижения исторических исследований на современном этапе постоянно рискуют быть поставленными под сомнение, «заниженными», «забытыми»; раз за разом их стараются «приспособить» или «переработать» для обоснования новых научных выводов. Как следствие, в названных циклах сделана попытка противостоять этой широко распространившейся тенденции, добившись эмоционального потрясения зрителя — непосредственного и не требующего рефлексии. Для решения этой задачи я как художник использовал гиперболизацию, усиление мета-форизации, неожиданные аналогии и трансформации.
Так, на реально существовавшие предметы нередко нагшасговываютсяихчасгапосле разрушения; возникают необычные композиционные решения и сочетания элементов, которые могут приобретать символический смысл. Подобный художественный метод стал основой искусственной модели для изображения в принципе неизобразимого разрушительного начала во всем его масштабе. Мне хотелось зримо показать негативные последствия Зла и заклеймить разрушительное начало как один из основных компонентов человеческого существа, который постоянно находится в напряженном взаимодействии с жизнеутверждающим началом — то поддаваясь контролю, то освобождаясь от него.
Посколькупроизведенияцикла « ЭкскурсывXXвек» показывают разные аспекты одного вида преступлений — преступлений против человечности, они неизбежно выглядят как структурные вариации или как подчеркнуто упрощенные конкретизации одного и того же явления. Лишь через многообразие ассоциаций можно передать хотя бы в первом приближении образ ужасов XX в., которые историки могут подтвердить многочисленными фактами, но прокомментировать — лишь в самых сухих фразах. Сказанное не следует воспринимать как критику несвободной от тенденциозности, зависимой от влияния СМИ реконструкции перипетий недавней еще истории. Это скорее намек, с одной стороны, на трудности в изложении первостепенного исторического явления, а с другой — на тот факт, что в каждой культуре и в каждом обществе должны быть в наличии разные средства коммуникации. Только при таком комплексном взаимодействии, как представляется, появляется возможность сделать доступными для понимания основные принципы сосуществования людей вне национальных границ.
В этой связи интересно отметить, что в отличие от исторической науки искусство в качестве главного ориентира выбирает пространство, а не время. В отличие от них обоих литература выбирает свой особый — синтетический — подход к разрешению проблемы изображения, объединяя категории времени и пространства с актуализированными ценностными категориями. Однако в конечном итоге безразлично, какие параметры взаимодействуют, поскольку, как и прежде, речь идет о взаимодействии культурной традиции, основным принципом которой является гуманизм, и животного начала, несущего в себе угрозу жизнеутверждающей традиции.
Цикл «Экскурсы в XX век» имеет своим предметом открытие и, соответственно, вскрытие угроз, нависающих над человеческой природой и культурой, показывает разницу между «реальным» и «виртуальным», « истину без прикрас», а также механизмы « приукрашивания». Зритель постоянно понуждается искать за изображением — истину, подразумевающееся высказывание. Он должен не просто посмотреть на произведение и открыть эту истину, но снова и снова пытаться найти способы для сосуществования с обретенной истиной. Как представляется, здесь не возникает преодоления прошлого. Умалчивания, маскировка « истины» не сошли с повестки дня и отягощают исторические исследования, остаются питательной средой для манипуляций и мифотворчества.
Искусство имеет одно преимущество перед исторической наукой: оно не вскрывает причинные связи событий и не стремится объяснить их в понятной форме, но лишь наблюдает исторические явления в их сути, актуальной для данного момента. Поэтому в первую очередь речь идет о наглядном представлении переработанного средствами искусства непосредственного восприятия явлений в их событийном аспекте, а также о приведении в действие механизмов реакции в сознании наблюдателя. Изображение разрушения и смерти если не напрямую, то косвенно наводит на мысль о жизни и счастье; даже в таких, на первый взгляд однобоких, изображениях неизбежно содержится намек на созидательный принцип.
В вошедших в него произведениях содержится указание на то, что на пороге XXI в. не наблюдается перелома и даже попытки переломить ситуацию и что не так-то просто начинать все заново и с азов. Исторический опыт как «упаковка истории» продолжает оказывать воздействие на жизнь в XXI в., причем это сопряжено с появлением на исходе XX в. новых проблем, вызванных мощным техническим развитием. « Видения XXI века» исполнены смелых решений, а потому не обязательно должны сбыться. Тем не менее, они являются примером имитационного моделирования на основе тенденций, получивших распространение в современном высокоспециализированном и механизированном обществе. Это своего рода приблизительный просчет, предсказание путей дальнейшего развития.
Указанные пути просматривались уже во многих событиях XX в., в небывалых масштабах глобализации (оказывавшей существенное влияние на государственные, экономические и межличностные взаимоотношения), в изменении самих основ сосуществования людей. Заметно усилились процессы анонимизации, дегуманизации, обезличивания. Человек не только влиял на события и ход развития, но и сам попадал под влияние научных экспериментов, технизации и модернизации. Он все больше оказывался зависимым от явлений, произведенных им самим, но вышедших из-под его контроля.
Складывающееся в нормальных условиях равновесие в напряженных отношениях между рациональным самоконтролем и животным произволом легко может быть нарушено, высвободившиеся в результате силы станут бесхозными. Место созидательного начала займет начало разрушительное. Силы, приводящие массы в движение, обратятся « выбросами тепловой энергии» вместо того, чтобы преобразоваться в ответственное поведение на основе этически мотивированной системы ценностей. Человеческое начало маргинализуется. Доминирующими станут «эффективные» (основанные на электронных средствах) механизмы движения, ориентированные только на самих себя и выстраивающие свой собственный «план развития». Этот «план» совсем не обязательно будет иметь что-либо общее с человеческим восприятием действительности, а потому он вполне способен оказаться несвободным от абсурдности.
Если интерпретировать «Видения XXI века» таким образом, то можно понять: даже переосмысленный людьми, любой вид холокоста столь же абсурден, как и создаваемые бюрократией кафкианские ситуации, по всей видимости, не подчиняющиеся ничьему контролю. Вербализация умышленно заданного характера видений не каждым будет принята, спорными могут показаться приведенные выше причинно-следственные связи. Интерпретация видений средствами изобразительного искусства основывается не на объяснении причинных связей, а на ассоциациях, возникающих благодаря примененным художником средствам и выходящих далеко за границы вербальности. Именно этому посвящены «Видения XXI века», фоном для которых служит опыт « Экскурсов в XX век».
